Big Pink, enero de 2009

Mi mujer maneja el auto mientras yo intento hacer dormir al niño. La tormenta todavía no comienza y por los parlantes suena, despacio, The Basement Tapes. Es una redundancia algo cursi, lo sé, pero no puedo evitarlo. Vamos hacia la casa donde en 1967 se produjo esa “conspiración” musical entre Bob Dylan y The Band que todavía hoy suena —según Greil Marcus— como el mapa de una ciudad que sólo existe en el inconsciente de Estados Unidos. Un lugar donde el horror necesario para crear un nuevo país y la alegría de seguir viviendo no pueden separarse. Un lugar donde el rock, el folk, el country, el blues y músicas que ya han desaparecido son un espejo de agua sin bordes.         

Luca finalmente se ha dormido, y Elliotte y yo intentamos no pelear mientras desciframos las instrucciones para dar con la casa de West Saugerties. Estamos pasando un fin de semana en Wooodstock para ir a uno de los Midnight Rambles que Levon Helm, ex baterista de The Band, da en su propia casa. Es un regalo de Navidad de mi mujer, quizás el mejor regalo que alguien me ha hecho. Pero una vez en Woodstock, no podía irme sin haber encontrado la otra casa, la del subterráneo.             

Perdemos la ruta un par de veces. Los letreros no son demasiado claros aquí en las colinas del norte del Estado de Nueva York. Y mientras intentamos conciliar el papel con la realidad, no puedo esfumar de mi mente una vieja obsesión: imaginar cómo habrá sido la vida de mis ídolos en 1967. Veo a Dylan y Robbie Robertson y Levon Helm y Richard Manuel y Rick Danko y Garth Hudson de veintitantos años manejando autos del año con sus guitarras y amplificadores en la parte trasera, un día helado y amenazante como éste, por caminos mucho peores, con todas las aventuras que habían vivido por entonces (y yo nunca viviré); arrogantes, haciendo bromas, pensando en qué iban a tomar esa noche, en dónde conseguir mujeres en medio de los bosques, en cuánta conciencia podían tener de lo que estaban haciendo.           

Y mientras intentamos que una pelea piloto-copiloto no arruine el momento, Elliotte me pregunta sobre la casa, los discos, The Invisible Republic, Dylan y The Band. Yo le respondo, entre mi excitación adolescente y el intento de que no se burle, y ella me escucha con una mezcla de atención y risa contenida.         

La tormenta de nieve está anunciada para la noche, pero parece que va a comenzar en cualquier minuto. Seguimos avanzando entre los pinos y las casas de madera, con la sensación de que podríamos seguir subiendo eternamente y todo estaría bien. Finalmente damos con un camino de tierra llamado Stoll Road, y luego con Parnassus Lane. Vemos un camino angosto, cubierto de hielo. No tenemos cadenas ni neumáticos para nieve.         

Le digo que suba, que todo va a estar bien.           

Elliotte comienza el ascenso despacio, cuidando que el auto no patine. El camino no sólo es de una vía, sino que no tiene salida: el final del final. Tras una loma, aparece la casa al otro lado del parabrisas, tal como en la famosa foto del disco, quizás porque entre el camino y el bosque no hay más espacio para retratarla de otra forma.         

Estacionamos y dejamos a Luca durmiendo su sueño frágil, esperando que el auto no resbale por la ladera cubierta de hielo.         

El aire corta la cara y hace visible mi respiración eufórica. No se oye nada más que nuestros pies sobre la nieve. Nadie parece moverse dentro de la casa y respetamos las indicaciones de sus propietarios en la página web: ser respetuosos, tomar la foto desde el otro lado de la calle. Con el brazo estirado y el lente apuntando hacia nosotros: una, dos, tres. Luego, un par de la casa.   

Ahí está, me digo. Ahí está el subterráneo. Detrás de esa puerta blanca. Ahí mismo. Los atardeceres y amaneceres llenos de guitarras, el mundo que no me tocó vivir. Ahí, justo ahí.       

Una foto nos mostrará sonriendo, mi mujer más hermosa que nunca, y yo como un niño que no sabe qué hacer con su alegría.   

¿Vamos?, me dice Elliotte rompiendo el silencio, súbitamente más adulta que yo.          

Y yo la miro y, a diferencia de esa vez que lloré solo mientras me alejaba del cruce peatonal de Abbey Road para comenzar a recorrer Londres como si hubiera perdido algo, no opongo resistencia. Creo que hace un tiempo que entendí que todo esto —mis ideas sobre el rock and roll, mi necesidad de ver y tocar para seguir creyendo— sólo existe en mi imaginación y la magia efímera de los discos; que hace frío, que después del invierno vendrá otra vez el verano, y que tengo a alguien a quien alimentar, que llorará en cualquier minuto sin saber qué hace sobre el hielo.        

En el camino de vuelta no ponemos música. Cuando Luca abre los ojos, los tres volvemos al presente por una carretera que nunca fue tan estadounidense ni tan real como entonces.

(O cómo no escribir sobre Bob Dylan)

No se trata de defender la figura intocable de Dylan, cosa claramente innecesaria. Tampoco se trata de que haya que ser un obsesivo de su obra para poder escribir sobre él. Lo que molesta es que, como con cualquier figura sobre la cual se ha dicho casi todo, se intente analizarlo sin decir finalmente nada.

El caso en cuestión es un artículo sobre el nuevo disco del de Minnesota. Uno de Navidad, nada menos: Christmas In The Heart.

Dice la nota de El País (“Like a rolling Santa Claus“):

[La idea de un disco navideño] parecía una ocurrencia chusca: aparte de su origen judío, Bob Dylan no tiene precisamente un perfil de hombre hogareño y amante de las tradiciones. Pero Christmas in the heart ya está en fábrica…

Y tras analizar el que no sea sorpresa que se trate de un disco de caridad, se sigue por el lado de la supuesta dicotomía cristiano-judío del cantante:

Tampoco resulta gran novedad el hecho de que un creador judío conmemore unas fiestas cristianas. Aparte de que Dylan tuvo una estridente etapa de cristiano fundamentalista a finales de los setenta, lo cierto es que los rituales de la Navidad, tal como los practicamos, fueron codificados y difundidos por Hollywood, cuyos magnates (judíos) estaban decididos a potenciar la cultura de la mayoría, en su ansía de asimilación en el crisol estadounidense.

Finalmente (y a pesar de que, como se dijo, se trata de un disco de caridad) se enfatiza el aspecto de ritual comercial del álbum navideño:

En realidad, los discos navideños constituyen un sector significativo del negocio discográfico en EE UU; resultan prácticamente una obligación en mercados como el country o el soul. Todo tipo de artistas han cedido a la tentación de grabar un christmas álbum o al menos alguna canción suelta.

¿Cuál es la tesis de esta nota? ¿Que pese a su estampa de iconoclasta, Dylan no deja ritual de la estrella pop sin cumplir? ¿Un análisis del significado cultural de que lance un disco navideño a estas alturas de su carrera? La verdad, no me queda claro. Leyéndola un par de veces, me parece lo que muchos textos sobre rock: un conjunto de datos pop, referencias cruzadas y nombres de canciones que parecen decir algo mientras no nos esforcemos mucho en volver a leer.

De partida, ¿para qué enfatizar lo del origen judío si, tal como reconoce la misma nota, Dylan tuvo una famosa fase cristiana? De hecho, nadie sabe muy bien cuáles son sus convicciones religiosas, y él está muy bien gracias sin aclarárselo a nadie. La única cosa que ha quedado establecida en sus  más de cuatro décadas de carrera es que suele hacer cosas inesperadas. (Me ahorro los detalles; ahí hay una pila de biografías).

Es más, si se va a insistir, como hace la nota, en este posible conflicto cultural cristiano-judío y los orígenes de la Navidad como la conocemos, lo que el autor pierde de vista es una cosa mucho más importante. Más que judío o cristiano, Dylan es estadounidense, un producto de ese crisol en el que —tal como lo pone la nota— no tiene arte ni parte. La omnipresencia de la Navidad en Estados Unidos —y de su música— es ineludible. (Y ya que estamos, si mal no recuerdo, en el concierto navideño de la Familia Wainwright de hace unos años, Rufus dijo haber intentado encontrar una canción de Hanukkah que supieran todos, sin éxito).

Pero me desvío.

El artículo tiene inconsistencias. Dylan sí ha sido hombre hogareño, a pesar de las giras y las aventuras (los años que se escondió en Woodstock a criar a sus hijos, el segundo matrimonio del que nadie supo hasta 2001, la confesión en su autobiografía de comprar un autoadhesivo que exhibía su orgullo de ser abuelo, la historia de cuando hace poco fue a cantar a la escuela de sus nietos), y también es un tipo de tradiciones (¿Qué es la música folk sino tradiciones? ¿Qué son las canciones navideñas sino pura música folk? ¿Qué son todas sus referencias a la historia de Estados Unidos, las giras interminables por ferias agrícolas y estadios de béisbol?).

Lo difícil de criticar a Dylan por inconsistente o comercial es que en su larga carrera ya ha marcado casi todos los casilleros posibles, desde renunciar al título de voz generacional a volver a ilusionar y luego confundir y luego soprender nuevamente a sus fans. Y entonces, cuando se aprestaban a coronarlo, hacer como si nada, anuncios comerciales para Pepsi, iTunes y Victoria’s Secret.

Además, tal como un cigarro es a veces sólo un cigarro, un disco navideño es a veces sólo un disco navideño.

Lo que pasa es que cuando el disco es de Bob Dylan, hay que apagar el cigarro bien apagado.

Es difícil expresar la apreciación que siento por el trabajo de Babasónicos, particularmente sus discos Infame y Mucho. Tras comenzar como un grupo que causaba curiosidad y diversión, lograron construir una obra en la que la sofisticación lírica y sonora van de la mano y sin prejuicio alguno. Su estética del rock es perfecta: porciones iguales de ironía y honestidad, sonidos tomados de lo alto y lo bajo del acervo pop, y letras que hablan elípticamente de sus obsesiones y rol de rockstars.

Aquí una entrevista con dos de sus integrantes para NY1 Noticias, Diego Rodríguez y Diego Tuñón, donde éste recalcó que, además de las brillantes letras de Adrián Rodríguez, el trabajo del grupo era fruto de la interacción de sus seis integrantes.

(Me queda pendiente escribir sobre algunas de sus canciones, especialmente los versos “Por mi cama pasa un río / Y en el río un rebaño abreva el sol / Y un pastor inmóvil sentado a mis pies / Me canta, me canta”, que deben estar entre los mejores de todo el rock en español).

O cómo los videos terribles pueden sucederle a las grandes canciones.

¿Pudo el mismo hombre que escribió esta composición haber ideado o aprobado semejante video clip, pasando de golpe de la sutileza a la literalidad más burda?

Lo más curioso es cómo se intenta centrar el significado de “Deberías saber por qué” en una crítica a los defectos de la industria musical… con un video hecho con las convenciones más burdas de esa industria, en que Charly García aparece como un abuelito domesticado siguiendo las instrucciones del publicista de turno.

La vanguardia no es así, maestro.

Foto de Fernando Gutiérrez, Rolling Stone Argentina

El inicio de “Deberías saber por qué”, la nueva canción de Charly García, no ofrece sorpresa alguna: la misma batería que ocupa hace décadas marcando un rock cansino, su garganta inconfundible. “Che, si en verdad me tomás en serio”, dispara, como quien pide un whisky en un bar lleno de desconocidos.

“Deberías saber por qué”, dice en el segundo verso. Y empina el vaso.

¿Por qué de pronto los parroquianos nos hemos quedado en silencio, como si alguien hubiera dicho algo funesto? Pero algo se ha partido en el aire, y no es sólo por el hecho de que García nos esté cuestionando directamente (cosa a la que, por lo demás, nos tiene acostumbrados). Tampoco se debe a la arrogancia de dar por descontado que nadie esté a la altura de poder tomarlo en serio. El truco está en que ambos versos no cuajan: si el primero establece una condición, el segundo, que debería ser consecuencia, no es tal. Remite el razonamiento de vuelta al verso inicial, que nos recibe a su vez con mayor agresividad, cada uno de sus tres requisitos como una trampa insalvable: “si”, “en verdad”, “en serio”.

Nadie se mueve, porque nadie sabe cómo responder a la pregunta del tipo del whisky y el bigote.

Y Carlos Alberto García Moreno —que sí lo sabe y juega al tonto preguntando— no nos lo va a decir.

Y en medio de nuestra confusión, la percusión, la guitarra, el bajo y el teclado siguen avanzando en línea recta, como si nada, dejándonos atrás.

[Sigue abajo...]

Y Charly García se inventa una de esas sonrisas tan suyas, mostrando el borde de lo que queda de sus dientes bajo su labio superior. Encoge los hombros y sigue jugando al tonto: “En el fondo no es un misterio”, canta con seriedad, aguantándose la risa quizás, queriendo decir misterio es para ustedes, no para mí, yo soy el que ha ido y vuelto del infierno, sólo yo puedo hacer una canción como ésta, y esto es muy serio pero ustedes ni lo saben por qué van “hasta ahí nomás”.

“Todos van hasta ahí nomás”, repite, un dejo de tristeza en la voz. El lado B de ser el genio que no logra autodestruirse por completo es una soledad infinita.

Y en ese momento la música se detiene por dos compases, un, dos, tres, cuatro, un, dos, tres, cuatro, para volver en un solo golpe de música y voz.

“Che, si te pones la camiseta / Deberías saber por qué”, dice, pasando en un verso del mito García al mito argentino, resumiendo en la imagen futbolera las contradicciones de un país tan hermoso como volátil. Pero en estos dos versos no hay acertijo, y no se produce el quiebre del discurso del comienzo. García sabe que con la imagen de la selección nacional de fútbol no lo necesita. Aquí su hazaña es otra: con un par de palabras ha reafirmado en la mente del auditor atento la fusión del mito García con el mito nacional, adueñándose también de la titularidad de todos los mitos posibles del rock argentino (“El mito soy yo”, podría ser el lema de Charly I, una nueva encarnación de su “Say No More”). Y lo ha hecho sin ensuciarse las manos.

Pero antes de que el truco quede en evidencia, García recurre a la distracción de las grandes canciones pop: el puente. Y nos confunde un poco más.

De partida, no sólo reemplaza los versos acusatorios en segunda persona por una divagación en primera, sino que también pasa de la tensión de los verbos en presente a un más elástico gerundio: “Andando, preguntando, discurriendo, caminando”. Pero —truco dentro del truco— la introspección del artista se convierte en el verso siguiente en un nuevo desprecio al oyente, “Y esquivando tu manera de ser”, como si el despreciar —presumiblemente a cualquiera de nosotros mortales— fuera parte de su rutina artística. Verso seguido, sin embargo —y truco dentro del truco dentro del truco—, el desprecio no es sino necesidad disfrazada: “Gritando, discutiendo, corrompiendo, agonizando / Hasta el día que te volveré a ver”.

(Qué lindos verbos, qué poco utilizados: discurriendo, agonizando).

Y antes de que podamos concentrarnos en sus artificios, García lo trae todo literalmente de vuelta a casa: “Che, si es que entraste a mi apartamento / Deberías saber por qué”. Pero este nuevo cuestionamiento —ahora jugando con la leyenda del apartamento en que vivía semi-encerrado, recibiendo a quién sabe quién— García asume el rol de víctima (“Es muy fácil decir ‘lo siento’ ”), el que no puede distinguir con claridad quién está de su lado, el que quizás no recuerda cómo, quién ni por qué.

En apenas tres estrofas, García ha pasado de la provocación a la fragilidad, de conocer todas las respuestas importantes a no saber quién está de su lado, del pedestal del mito propio a las contradicciones más básicas.

Y entonces le da un segundo trago al whisky sin terminar y sale caminando. Solo.

Algo me dice que la historia le debe haber causado gracia.

Aunque recién nos enteramos el fin de semana, hace más de un mes Bob Dylan fue denunciado por vecinos de Long Branch, New Jersey, que temían que ese hombre de chaqueta azul que merodeaba por un barrio de “bajos ingresos”, según la AP, no anduviera en buenos pasos.

El escándalo y las bromas de los medios se ha centrado en el hecho de que el cantante casi se fuera detenido por no poder probar su identidad, y que los dos policías que lo cuestionaron no tuvieran idea de quién es Bob Dylan, aun cuando éste les dio pistas. Como señalara mi querida Rachel Sklar en Mediaite, un reportaje inteligente de la AP debería haberse preguntado sobre la legalidad de esta semi-detención (fue llevado a su hotel para identificarse), además de los prejuicios raciales y sociales involucrados en el incidente.

Pero hay algo mucho más importante: el saber a ciencia cierta que un hombre que tiene todos los recursos del mundo y de seguro puede procurarse la compañía de quien le venga en gana, mata el tiempo caminando solo donde nadie puede reconocerlo, donde el ruido de la fama no ensucia las ideas.

Sobre el escenario de ese pequeño milagro que es el teatro Jalopy de Brooklyn, anoche Baby Gramps logró lo que muy pocos artistas que se dicen folclóricos: borrar las supuestas líneas que separan los géneros, levantando la tapa del caldero hirviente del que emanan los sueños y las pesadillas de la música estadounidense.

Escuchad:

Más, aquí.

De The Old, Weird America por Greil Marcus, p. xv (Picador, 1997):

En otro tiempo, un cantante se plantó en un cruce de mundos. Por un momento, fue dueño de un escenario que nadie ha conseguido volver a montar—un escenario que puede ya no existir. Hace más de 30 años, cuando un mundo al que ahora suele hacerse referencia en términos de error histórico tomaba forma—y cuando mundos mucho más antiguos reaparecían como fantasmas en busca de su destino, mundos crueles y paradisíacos que en 1965 se sentían tan presentes como imposiblemente lejanos—Bob Dylan parecía menos ocupar un punto de quiebre en el espacio y tiempo cultural que ser ese punto de quiebre. Como si la cultura fuera a cambiar de acuerdo a sus deseos o caprichos; de hecho, por un largo tiempo, así fue.

…

[Tras la aparición de la edición oficial y grabaciones pirata de The Basement Tapes] uno podía comenzar a escuchar algo más que un grupo de canciones interesantes o un momento particular en la carrera de un artista. Escuchadas como un todo—como una historia, a pesar o incluso debido a su desorden de piezas faltantes, grabaciones sin terminar y cronologías ficticias de composición o interpretación—las basement tapes pueden comenzar a sonar como un mapa; pero si son un mapa, ¿qué país, qué mina perdida centran y fijan? Pueden comenzar a sonar como un experimento instintivo o un laboratorio: un laboratorio donde, por unos meses, ciertas hebras angulares del lenguaje cultural estadounidense fueron recuperadas y reinventadas.

Eso es lo que, según Greil Marcus en Like A Rolling Stone—Bob Dylan at the Crossroads (Public Affairs, 2005), le dijo un amigo a comienzos de esta década. Y luego cuenta cómo fue su primera vez, en 1963, en un concierto de Joan y Mimi Baez.

Y luego su encuentro con Dylan tras el escenario: “I was shit”.

Y Marcus que dice que no.

Y entonces: “La razón por la que cuento esta historia común y corriente es porque esa primera vez que escuché la voz de Bob Dylan fue sólo la primera primera vez”.

Y después: “Si [como sugirió Phil Spector] ‘Like a Rolling Stone’ no fue una grabación, fue un evento: no el evento de su lanzamiento comercial, o siquiera el evento que se produjo cuando le llegó a la gente, sino el evento del drama generado por la interpretación que contenía. Y fue un evento de tal magnitud que se unió a los otros eventos que definieron esa época”.

De “The Clash” por Lester Bangs:

[Me da lo mismo] que digan que Joe Strummer es un careta [porque tenía una "educación de clase media"]. Eso sólo lo pone junto a Dylan y jagger y Townshend y la mayoría de los otros grandes compositores de canciones de rock, porque la mayoría de ellos eran caretas en un sentido u otro. Townshend también tenía una educación de clase media. Lou Reed estudió en la Universidad de Syracuse antes de matricularse en las aceras de Nueva York. Dylan mintió toda su carrera; la única diferencia es que antes era bueno para hacerlo y ahora es una mierda.

El punto es que, como dice Richard Hell, el rock ‘n’ roll es un escenario en el que te recreas a ti mismo, y todo este palabrerío sobre la autenticidad no es más que una soberana pelotudez. Los The Clash son auténticos porque su música lleva consigo una convicción brutal, no porque sean unos nobles salvajes.

(En Psychotic Reactions and Carburetor Dung, First Anchor Books, 2003, p. 227).